Hans Thoman: HEILIGENPAAR

eines stehenden und einer knienden Heiligen, rechtsgerichtet

 

1515/16

Aus Wangen am Rhein, Landkreis Konstanz. Rechte Figurengruppe aus dem Schrein eines abgebrochenen Altarwerks der Pfarrkirche St. Pankratius. Gegenstück zum linksgerichteten HEILIGENPAAR.

Lindenholz, stellenweise vermorscht. Holzblock aus vier Stücken verfugt. Rückseite flach und ausgehöhlt. In der Aushöhlung oben zwei Holzstücke zur Verstärkung eingeleimt. Standfläche am linken Ende um etwa 10 cm kufenartig ansteigend. Kopfstück des Holzblocks nach der Rückenhöhlung mit waagrechter Brustfuge zwischen den Schultern eingesetzt. Die angesetzte rechte Hand des Heiligen umfaßt den Griff eines ehemals erhobenen Krummschwertes, das verloren ging. Die Finger an den betend erhobenen Händen der Heiligen sind ebenfalls angesetzt. Fassung abgenommen. Farbspuren erkennbar. Beim männlichen Heiligen Reste von Bolus an Gewand und Mantel. Bei der weiblichen Heiligen Reste vom Inkarnat im Gesicht. Grün am Gewand. Bolus an der Borte des Halsausschnitts und am Mantel.
H 115 cm, B 63 cm, T 25 cm.

 

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In Verkennung des ikonographischen Zusammenhangs der Bildwerke vom Schrein des Wangener Altarwerks hat Dekan Dr. Dursch (1851) die rechte Figurengruppe als "hl. Barbara vor ihrem Richter" gedeutet. Anlaß dazu gab vielleicht das Krummschwert, das der stehende Jüngling nach den von Baum (1923 und 1929) überlieferten Abbildungen ehemals vor dem Angesicht der knienden Heiligen in auffallender Weise emporstreckte.

Die kniende Heilige ist mit einer schlichten Krone als Martyrin ausgezeichnet (Abb. S. 165). Kein persönliches Attribut weist auf ihren Namen hin. Das vom stehenden Heiligen hochgehobene Schwert könnte sie als Katharina ausweisen. Schwert und Buch des nachträglich als Jüngling mit Lockenhaar und Barett dargestellten Heiligen geben Rätsel auf, die ohne gesicherte Nachrichten über die Wangener Patrone kaum zu lösen sind. Vielleicht haben auch adelige Stifter auf die Auswahl von Familienheiligen hingewirkt. Bei der Komposition des Hochreliefs hat der Bildschnitzer eine diagonal aufsteigende Trennungslinie zwischen den Raumschichten der beiden Gestalten gezogen. Dadurch wird der Blick des Betrachters, wie auch beim Gegenstück, zur zentralen Krönungsszene emporgeleitet. Die Kniende schaut betend nach oben. Ihr Haupt ist im Profil geschnitten. Die Haarwellen fließen über Schulter und Rücken, wo die Faltenscharen des Mantels in getrennten Bahnen zu den am Boden gestauten Stoffmassen gleiten. Die Standfläche der Figurengruppe verläuft, wie beim Gegenstück, zunächst waagrecht und steigt dann zur Schreinmitte kufenartig an. Die Staufalten passen sich der Erhebung an. Daraus ist zu schließen, daß der Schreinboden ehemals zu einem sanften Hügel zwischen den beiden Heiligenpaaren anstieg. Der jugendliche Heilige steht hinter der Mantelschleppe seiner Gefährtin. Sein Kopf ist im Halbprofil zur Schreinmitte gewendet. Seine linke Hand greift in das nach unten lastende Buch, während die vorgestreckte rechte den Schwertgriff umfaßt. Das Gewand reicht über die Knie herab und ist am Hals ohne Zier geschnitten. Das Manteltuch ist vor dem Körper kreuzweise über die Unterarme gehängt und von Parallelfalten durchzogen.

Die Rückseite des rechtsgerichteten Figurenpaares gibt einige Aufschlüsse über die Entstehung und spätere Veränderung des Bildwerks. Der Holzblock ist, wie beim Gegenstück, aus zwei halbierten Stammabschnitten verschiedener Höhe senkrecht verfugt. Der Verlauf der Fuge liegt zwischen der stehenden und der knienden Figur. Die feine Faserung des Lindenholzes ist trotz der durch Feuchtigkeit verursachten Vermorschung und der inzwischen unternommenen Verfestigung gut zu erkennen. Für die außerhalb des Blockes gelegene rechte Hand der stehenden Heiligen und für die Finger der betend erhobenen Hände der knienden Heiligen sind passende Holzstücke angesetzt. Die Aushöhlung der Rückseite ist mit einem breiten Hohleisen in groben Schnitten ausgehauen und in der Tiefe der vorhandenen Masse angepaßt. Die Höhlung reicht oben knapp bis unter die Schultern der stehenden Figur. Unten ist die Standfläche weitgehend ausgehauen, im Anstieg zur Schreinmitte mit einem Sperrholzbrettchen gegen Ausbrüche nach träglich gesichert. Beim Gegenstück sind dieselben technischen Merkmale festzustellen, nur daß dort noch das originale Spannloch im Kopf der stehenden Figur vorhanden ist, während hier ein anderer Kopf offenbar nachträglich aufgesetzt worden ist. Der als Büste bearbeitete neue Kopf ist zwischen den Schultern eingesetzt und nimmt in der alten Rückenhöhlung oben einen kleinen Raum ein. Hinter der rechten Schulter ist ein kleines Holzstück zum Höhenausgleich eingepaßt. Auf der Vorderseite ist die Büste mit einer waagrechten Fuge auf der Brust eingesetzt und die Fältelung des Gewandes am Halsausschnitt zierlos ausgeglichen. Der originale Kopf war vermutlich bärtig, sonst hätte der Ansatz besser ohne Bruststück etwas höher am Hals erfolgen können.

Der neue Kopf des Heiligen mit seinem bartlosen, jugendfrischen Gesicht, dem Lockenhaar und dem Barett, ist wohl mit Absicht dem Aussehen des Gegenbilds angeglichen. Was war der Anlaß dieser nachträglichen Veränderung? War es ein auffallender Holzfehler im ohnehin bemalten Kopf, etwa ein Riß? War es ein Kunstfehler in der Gestaltung des Kopfes nach der vorherrschenden Auffassung der Renaissance? War es eine neue Forderung der Auftraggeber, etwa die Wahl eines anderen Patrons? Wann wurde die Veränderung vollzogen, vermutlich noch in der Werkstatt des Hans Thoman in Memmingen oder viel später, etwa nach dem Abbau des Altarwerks, im Zuge einer neuen Verwendung der Bildwerke? - Überlegungen, die in weitreichende Vermutungen übergehen. Was auch immer Anlaß zur Veränderung des Bildwerks gegeben hat, die künstlerische Qualität des neuen Kopfes steht seinem Gegenbild kaum nach. Bei Stilvergleichen mit anderen Bildwerken wird man künftig diese Änderung mit Vorbehalt beurteilen müssen.

Die Heiligenpaare und die Krönungsmaria des Wangener Altars nehmen als gesicherte Werke Thomans eine Schlüsselstellung bei der Beurteilung der Kunst des Memminger Meisters ein. Sein Drängen bringt eine ungewöhnliche Dynamik in die Bildkomposition. Mit den symmetrisch geführten Parallelfaltenzügen kommt Bewegung in die zentral geordnete Krönungsszene. Heiligkeit liegt nach der Auffassung dieses Künstlers im Adel des Menschentums und kommt in seinen Charakterköpfen zum alles beherrschenden Ausdruck.

Lit.: Dursch, 1851, S. 16, Nr. 50. - Baum, 1923, S. 106 mit Abb. 66. - Baum, 1929, S. 39, Nr. 96 mit Abb. S.73. - Weise,1955, S.17 mit Abb.39. Otto,1965, S.5 mit Abb.3. - Zimmermann,1979, S. 49-50 mit Abb. 4.